غالب الغول: العروض قديمه وحديثه

أخي الحبيب الأستاذ غالب:

شكرا لك على ردودك الكريمة والتي جاءت بما نحب ورأت ما نرى فلله الحمد على ذلك.

ولعلني فقط اشير إلى أنني رغم عدم إلمامي التام بوجهة نظرك بخصوص النبر ودوره إلا أن ذلك كان مما يراودني دوما بشأن إحكام الصنعة الشعرية ولم أكن أجد له مسمى معينا ولا حتى تأطيره في ضوابط وقواعد ما ، ولكنه موجود في مخيلة كل شاعر وصل حد التميز أو تجاوزه هذا أمر يقيني بما يعني أن تناول هذا الأمر بهذا الشكو بما هو أوسع وضبطه وتأطيره إنما يمثل نقلة خطيرة في علم العروض وليس عنه.

والحقيقة أن هذه النقلة ستفتح في تقديري المجال واسعا للشعراء لتطوير ملكتهم الشعرية والوعي التام بالجروس وبالإيقاع تراوحا بين الاحتدام والاحتشام صعودا وهبوطا يوزاي الإحساس ويوافق المعنى. وأجدني هنا مهتما جدا بالاطلاع التام على هذا الأمر بل والمشاركة فيه صقى أو مداولة وصولا لمستوى أمثل.

أكرر شكري وتقديري لردودك الكريمة والتي تنتظر أن توضع موضع التنفيذ والتطبيق الفعلي لا أن تقف عند حدود التنظير والتأطير.

كما أنني لا أجدني هنا أكثر من مشارك خجول في هذا الأمر كله فلن أكون هنا بائع تمر في هجر ، ولكني أسعد بوجود أخي الأستاذ خشان وأدعوك وأدعوه وأدعو كل عروضي على المشاركة هنا في الإطروحات التي تخدم الفكرة وتيسر علم العروض من جهة وأن تثريه من جهة أخرى.

ولعلني هنا أجعل من رغبتي في الإلمام بنظريتك التي أجدها في غاية الأهمية بخصوص موضوع النبر والإيقاع سؤال بداية للحوار فلعلك تتفضل تكرما بالشرح الكافي لهذا الأمر مشفوعا بأمثلة شعرية وبرؤى نقدية ومن خلاله سيكون هناك الحوار المرجو.



تحياتي

النبر مفهومه وحدوده وفاعليته
من قلم/ غالب احمد الغول
تشرين 2/ 2010
@@@@@@@@@@@@
معنى النبر :
المعنى العام للنبر لغوياً : ارتفاع الصوت , والنبّار :/ الصيّاح
وللنبر عدة خصائص , ندرجها كما يلي :
* نبر لغوي
* نبر شعري
أما النبر اللغوي فليس له علاقة أصيلة أو قوية بالنبر الشعري , أي أن المقطع اللغوي الذي يقع عليه النبر , له قواعده , ولمزيد من التوسع , ينبغي مراجعة ما كتبه ( إبراهيم أنيس ) .
والنبر في قواعد اللغوية له قاعدة ثابتة تقريباً , حيث يقع على الممدود ما قبل الأخير , مثال ذلك . محمود ( يقع النبر اللغوي على المقطع (مو ) من كلمة محمود , كما يقع في كلمة ( جمالها ): على ( ما ) من جمالها , ونتجاهل المقاطع القصيرة بعد الممدود ما قبل الأخير .
وهذا البحث , ليس من مضمون دراستنا الشعرية .
وهناك لغات أجنبية تتعامل مع النبر اللغوي , أو الشعري , ولكن بمفهوم آخر , قد يكون للفعل نبر يختلف عن نبر الاسم , أو قد يكون للشعر عندهم له أنظمة نبرية ومعنوية تختلف عن مفهوم النبر في لغتنا العربية , وأيضاً ليس هذا من تخصص النبر الشعري العربي .

وقد يتفق موقع النبر اللغوي في لغتنا العربية مع موقع النبر الشعري في الوحدات الإيقاعية للشعر العربي , مثل:
مستفعلن ــ ~ ب ــ ( يقع النبر اللغوي والنبر الشعري على المقطع ( تف ) من مستفعلن ,
متفاااااعلن ب ب ~ ب ــ ( ويقع النبر الشعري واللغوي على ( فاااا ) من متفاااعلن .
مفعولاتُ : ــ ــ ~ ب ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( لا ) من مفعولاتُ .
فاااعلن : ~ ب ــ ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( فااا ) من فاعلن .
أما باقي التفاعيل , فإن مواقع النبر يختلف موقعها ولكل تفعيلة مكان محدود للنبر .
وعندما تدخل الكلمة اللغوية في إيقاع البيت الشعري , فلا يبقى موقع نبرها على ما كان عليه في النص اللغوي , بل قد يكون هو هو , أو قد ينتقل من مكان إلى آخر , حسب ضرورة الإيقاع الشعري لهذا الموقع النبري , لأن موقع النبر في الإيقاع الشعري , ليس اختيارياً بل هو مفروض فرضاً إجبارياً ليناظر موقع النبر على كل تفعيلة . هذا لأن التفاعيل تختزن الإيقاع الشعري في ترتيبها السببي والوتدي ,

ومكان الوتد المجموع هو دليل التفعيلة , بل هو دليل إيقاعها , ولذلك يجب أن نبحث عن مكان الوتد المجموع لنعرف أين يكون نبر هذه التفعيلة بالضبط , حيث يكون لكل تفعيلة موقع واحد للنبر القوي , وموقع أخر للنبر المتوسط الذي يكون في معظم حالاته على الوتد المجموع .
فإذا كان البيت الشعري يتشكل من أربع تفاعيل ,لكل شطر , فينبغي أن يكون للبيت الشعري الكامل ( 8 ) مواقع للنبر ,
مثال:
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن
يقع النبر على ( لن ) من كل تفعيلة , وهذا المقطع المنبور لا تزيد مدته عن السبب الخفيف , إلا بنصف ثانية أو أقل , بحيث أن المتلقي لا يحس به إلا حين شدة الصوت عنده , وهي ما يسميه الموسيقيين ( النقرة القوية ) أو ( الدم ) . أو السوداء المنقوطة .
وينبغي أن تكون النقرات ( النبرات ) هذه تحصر فيما بينها أزمان متناسبة أو متساوية , فإن كانت التفاعيل على مقياس موسيقي واحد , مثلاُ مقياس ( رباعي ) فينبغي أن تكون النقرات متساوية الأزمان فيما بينها , مثل بحر الرجز والكامل والهزج والرمل وغيرها .
أما نقرات بحر الطويل والبسيط والمديد فتكون على الشكل الآتي
فعو ـــ لن ..... مفاعي .... لن ..... فعو .... لن ..... مفاعي ... لن
بين لن الأولى والثانية أربع وحدات زمنية
بين لن الثانية والثالثة ( ثلاث ) وحدات زمنية وهكذا
وتسمع النبرات والنقرات على رتابة واحدة وتتوقعها الأذن بانتظام تام ,
لآنه إذا حدث أي خلل بين الأزمنة , وقع خلل في الإيقاع , وإذا وقع خلل في الإيقاع , وقع خلل في الوزن , لإن الوزن صورة من صور الإيقاع , وصورة الكلام صورة من صور الوزن , وكل هذه الأشياء تمم بعضها البعض لخلق إيقاع منتظم ,وهو ما يسمى بالوزن الشعري الإيقاعي الموسيقي .
قلنا لكل تفعيلة موقعاً مخصصاً للنبر على الشكل الآتي:
فاعلن يقع النبر على ( فا ااا ) من فاعلن
فعولن يقع النبر على ( لن ) من فعولن )
فاعلاتن يقع النبر على ( فااا ) من فاعلاتن
مفاعيلن : يقع النبر على ( لن ) من مفاعيلن
مفاعلتن : يقع النبر على ( تن ) من مفاعلتن .
مستفعلن : يقع النبر على ( تف) من مستفعلن
متفاااعلن . يقع النبر على فااا من متفاعلن .
مفعولاتُ : يقع النبر على ( لا ) من مفعولاتُ
وقبل أن يردني السؤال المتوقع وهو :
لماذ اخترت مواقع النبر على هذه المقاطع ؟
والجواب , فإذا لم يقع النبر على أحد السببين فأين سيقع ؟؟ لا يوجد لأي تفعيلة إلا سبب واحد للخماسية , وهو ( فااا ) من فاعلن , وعند تدوير التفعيلة أو تتابعها مع نفسها , فإن النبر سيقع على ( علن فااا ) أي على ( لن ) من فعولن .
لكن إذا أراد السائل أن يجعل نبر تفاعيله على السبب الآخر ( مُتَ ) من متفاعلن ,( مثلا) أو يضعه ( على أي سبب آخر , فليفعل ذلك , بشرط أن يخلق لهذا الموقع أزمنة متساوية بين النبرات ) ثم ليتحمل مسؤلية اخيار مواقع نبره , ولذا لا أريد مناقشة هذا الاحتمال .

أو أن يقول أحدنا :
ولماذا لا يقع النبر على الوتد ؟ نعم , إن الوتد يحمل النبر المتوسط البارز في صوته أيضاً ولكن بروزاً أقل حدة من وقوعه على السبب الذي يسبق الوتد .

ومن هنا نستطيع القول , لا يوجد إنشاد شعري , ولا يوجد موسيقا إيقاعية تـُتابع نغمات القول إلا بوجود النبر المنتظم بين الوحدات الإيقاعية التي تمثلها التفاعيل .
لأن كلمة موسيقا لها مفهوم عام ومفهوم خاص , فإن قلنا الشعر الموسيقي , فهو كلام عام , لأننا لم نذكر كلمة الإيقاع الشعري الموسيقي , فالموسيقا يمكن أن تكون إيقاعية ويمكن أن تكون غير إيقاعية , مثل زقزقة العصافير قد لا تكون إيقاعية , لكن هديل الحمام فهو إيقاعي .
وأما زحاف التفاعيل :
فلا تصنع التفاعيل المزاحفة انتظام شعري موسيقي من غير إعادة زمنها ومقياسها الموسيقي إلى أصلها ,
أي لا يجوز أن نقرأ التفاعيل المزاحفة والسالمة من الزحاف على نمط واحد من لفظها التي هي عليه ؟
أي أن (متعلن مستفعلن متعلن ) لا تساوي
........( مستفعلن مستفعلن مستفعلن
إلا إذا أنشدناها بشكل تتعادل فيها ( متعلن مع مستفعلن ) زمنياً على أقل تقدير , أو لفظياً عند (مط) الحركات ليعادل لفظها لفظ التفعيلة الأصلية .
مثال ذلك :
مُ . تَ . علن = مستفعلن
أو ( مو تا علن ) = مستفعلن ولهذا السبب سميت هذه التفعيلة بالتفعيلة المكروهة , ليس لحروفها , وإنما لتكلف إنشادها .
ولعل أحدنا يقول :
لقد خرجنا عن لغتنا العربية عندما نجعل ( مُ = مو ) وبأي لغة جاءت هذه ؟
والجواب , لا بدّ من تعويض النقص الذي طرأ على التفعيلة التي لحقها الزحاف , سواء بالسكتة , أي ( مُ ) ثم يليها سكتة قصيرة جداً ) لا يشعر المتلقي بها بتاتاً . والسكتة أشرت إليها ( بالنقطة ) وهي تساوي زنة حركة ,ونصف الحركة .
وأما إذا انتهي الضرب الشعري بتفاعيل معلولة مثل
السريع : مستفعلن مستفعلن مفعولاااااا ( ضرب مكشوف )
الرجز : مستفعلن مستفعلن مستففف ..علن ( ضرب مقطوع )
فينبغي أن نحدد موقع النبر على مقاطع الضرب الشعري , لكي نفرق بين إنشاد السريع ( من أصل مفعولاتُ ) من ضرب ( الرجز من أصل مستفعلن ,) ولا يجوز أبداً أن نجعل الضربين وكأنهما شيء واحد ( هكذا ( 2 2 2 ) فهذه الأرقام لا تعني شيئاً ولا تعطي أي مفهوم إيقاعي البته , لأن الضربين لهما الوحدة الإيقاعية الغامضة , التي لا يمكن أن يفهما المنشد . ولقد فرق الخليل بين الضربين باللقبين ( مكشوف السريع ) ( ومقطوع الرجز ) لأن المجتمع في زمن الخليل , لم يكن لديهم الكتابة الموسيقية كما نعرفها اليوم , ولذا فاستعاض عنها بألقاب التفاعيل التي تفسر حدود كل تفعيلة , للرجوع إليها عند الانشاد الشعري .
@@@@@@@@@@@@@@
بهذا القدر اكتفي بالشرح الإجمالي وليس التفصيلي للنبر الشعري الموسيقي .
وأفسح المجال للإخوة الكرام بالأسئلة ,
وشكراً لكم

رد الدكتور عبد العزيز غانم :

السلام عليكم

تحياتيلكم جميعا مشاركين وقارئين :

يسعدني المشاركة في هذا الطرح الهام لأفكارالأستاذ غالب الغول عن النبر وأقول وبالله التوفيق :

اتفق مع معظم ما ذهبإليه اخي العزيز الأستاذ غالب في مواضع نبر التفعيلات ؛ ولا يوجد لي معه خلاف إلافي جزئية واحدة ولكنها متفرعة سوف أوضحها فيما بعد.

وما أتفق معه فيه نجدأنه ليس مجرد اتفاق وإنما هو أكبر من مجرد الاتفاق فهو توحد وتأييد وتصديق ؛ ذلكأنه يتفق مع معطيات المنهج القياسي وما يحتوي عليه من تنظير ؛ إذ أن مواضع نبرالتفعيلات لدى الأستاذ غالب هي موضع السبب الثابت أو الراسخ في المنظومة الرقمية ؛فكل تفعيلة منظومية تحتوي على سبب ثابت لايقبل الحذف ولا التثقيل ولذلك نسميه سبباثابتا أو راسخا وهو موضع النبر لدى الأستاذ غالب في كل التفعيلات سباعية أكانت أمخماسية ؛ وأما إن كانت التفعيلة من ذوات الوتد المفروق فإن موضع نبرها يكون علىمقدمة الوتد ؛ وبذلك فإن وجود الوتد المفروق لن يغير موضع النبر وهذا أحدالاحتمالات.

ويحسن بنا أن نقدم بعض التوضيح بضرب الأمثلة :

التفعيلةمفاعيلن هي تفعيلة الصدر بمعنى أنه يتصدرها وتد ؛ ورمزها الرقمي 223 وسببها الثابتالراسخ هو الأخير ؛ وليس معنى الراسخ أنه لا يقبل الزحاف ؛ كلا إنه يقبل الزحافولكن معنى رسوخه أنه لا يمكن تثقيله لإنتاج تفعيلة سباعية مثقلة كما لا يمكن حذفهلإنتاج تفعيلة خماسية ؛ أما أخوه السبب الأوسط فهو الذي يمكن تثقيله او حذفه لذلكيمكن تسميته بالسبب المتردد ؛ لأن حاله في التفعيلة يتردد ما بين التخفيف أوالتثقيل أو الحذف ؛ وأما السبب الثابت فحاله دائما ثابت على التخفيف.

ونرىأن هذا السبب الثابت هو موضع النبر في التفعيلة الأصلية وجميع التفعيلات المشتقةمنها بالتثقيل أو الحذف ؛ أما التفعيلة المشتقة بالتفريق فإن موضع النبر يتحول إلىمقدمة الوتد المفروق لأن التفعيلة صار لها وزنا آخر ؛ ومع ذلك فلا مانع من إعادةالنظر هل يجوز أن يظل موضع النبر على نفس السبب الثابت حيث أنه لا يأتي إلا في سياقتفعيلات يتم نبرها على نفس ذلك السبب ؛ وسوف نعود إلى تلك النقطة بعد قليل ؛ ولكندعنا الآن نرى مواضع النبر للتفعيلات المشتقة :

تفعيلة الصدر الأصلية :
مفاعيلن : نجد أن سببها الثابت هو (لن) ولذلك يكون هو موضع النبر هكذا : مفاعيـ(لن(.
بالتثقيل تتحول إلى :
مفاعلتن : ويظل السبب الثابت (تن) هو موضعالنبر هكذا : مفاعلـ(تن)
ثم تتحول مفاعيلن بحذف سببها المتردد وبقاء الثابت إلىتفعيلة خماسية : مفالن وتسمى فعولن ويكون نبرها كالتالي :
فعولن : يظل السببالثابت (لن) الذي لم يحذف هو موضع النبر هكذا : فعو(لن)

سنؤجل الآن الكلامعن تفعيلة الصدر المفروقة (فاع لاتن).

ونجد ها أن تفعيلة الصدر الأصلية هيمفاعيلن وتفعيلته الثقيلة هي مفاعلتن وتفعيلته الخماسية هي فعولن وجميعها يكوننبرها على سببها الثابت الراسخ.

نفس الأمر سنجده في تفعيلات القلب وتفعيلاتالعجز ؛ ولنأخذ تفعيلات القلب :
تفعيلة القلب الأصلية :
فاعلاتن : يكون نبرهاعلى سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علاتن
وبتثقيلها ينتج تفعيلة القلب المثقلةالمهملة وهي :
فاعلاتك : وبفرض استعمالها سيكون نبرها على سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علاتك
وبحذف سببها المتردد وإبقاء الثابت ينتج تفعيلة القلب الخماسيةوهي :
فاعلن : ويكون نبرها على سببها الثابت (فا) هكذا : (فا)علن

وكذلكالأمر بالنسبة لتفعيلات العجز:
تفعيلة العجز الأصلية :
مستفعلن : يكون نبرهاعلى سببها الثابت (تف) هكذا : مسـ(تفـ)علن.
وبتثقيلها ينتج تفعيلة العجز المثقلة :
متفاعلن : ويكون نبرها على نفس السبب الثابت (فا) هكذا : متـ(فا)علن.
وبحذفالسبب المتردد من مستفعلن وإبقاء الثابت ينتج تفعيلة العجز الخماسية وهي (تفعلن) وتسمى فاعلن ،وننظر الآن إلى طريقة نبرها :
فاعلن : ويكون نبرها أيضا على السببالثابت (فا) هكذا : (فا)علن.

وهكذا نجد أن فاعلن سواء أكانت في بحور القلبكالمديد أم في بحور العجز كالبسيط فإن موضع نبرها لا يتغير في كلاالحالتين.

كانت هذه نقاط الاتفاق والتوحد والتأييد بين ما يراه الأستاذ غالبالغول في نبر التفعيلات وبين نظريات المنهج القياسي.

أما التفكير وإعادةالنظر في مواضع نبر التفعيلات المفروقة فسوف أطرحه في المشاركة القادمة إن شاء اللهمع جزئية الاختلاف التي سأطرحها أيضا ليرى الأستاذ غالب فيها رأيه.

وإلىلقاء آخر إن شاء الله

دمتمبخير.
@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@
رد غالب الغول:
شكراً دكتور عبدالعزيز على تعمقك في الفكرة وتأييدك لمبدأ النبر الشعري الموسيقي , الذي لم ينل تأييده من كثيرين , وأحمد الله سبحانه أن وجد لي العروضي الأول الذي يمشي مع الحق مهما كان وضعه , وأقسم لك يا دكتور أنني في عجب من أمر أفكارك كيف التقت مع أفكاري بالرغم من بعد المسافة بيننا , وعدم معرفتي بمحتوى كتابك لا من قريب ولا من بعيد , وهذا يدل على أن تعمقك في العروض أوصلك إلى ما وصلت إليه ,
أما الذي حيرني كيف اتفقت معي باسم السبب المتغير الذي أطلقتُ عليه الاسم نفسه , ما هذا السحر وهذه الصدفة , فانظر يا دكتور كيف قسمت التفاعيل إلى نشاطها السببي والوتدي .
نأخذ التفعيلة متفااااعلن لنوضح أسبابها وأوتادها
مُتَ : سبب ثقيل أو خفيف (متردد) لا يثبت على حال
...... ولا يصلح لمكان النبر الشعري . وعند زحافه اطلقت
....... عليه اسم ( الزحاف الهائم ) وأنت أطلقت عليه اسم ( زحاف التعجيل ) , ولكن اسمه مع تفاعيل أخرى يتغير , بينما في زحافه بنظرية النبر الشعري , لا يتغير مكانه في جميع التفاعيل السباعية , لأن التفاعيل الخماسية لا تحمل هذا السبب , وهذا السبب يأتي دائماً بعد الوتد , عند تتابع التفاعيل ((( ب ب ~ ب ـــ ))) ( ~ ) إشارة النبر.
ورغم اختلاف الأسماء إلا أن غالب الغول وعبدالعزيز قد اتفقا على وجود فكرة التسمية لهذه الأسباب تيسيراً للدراسة , وهذه الأفكار كلها موجودة في كتابي ( القواعد الحديثة في تطوير علم الشعر 2000 ).
فاااا : وهو المقطع المنبور ومكانه في جميع التفاعيل قبل الوتد ويظهر بعد تتابع التفاعيل , وعند زحافه اطلقت عليه اسم ( الزحاف الناغم ) لأن نبره يولد نغمة مختلفة وصوت مختلف . وأنت أطلقت عليه في هذه التفعيلة اسم ( زحاف التأخير )
إن المدة الزمنية التي يستغرقها المنشد عند لفظ السبب المنبور تساوي (( وحدة ونصف الوحدة ) أي أن مدة السبب تساوي وحدة واحدة شعرية موسيقية , ومدة الزيادة النبرية تساوي نصف وحدة زمنية شعرية موسيقية , ومدة الوتد تساوي وحدة ونصف الوحدة , ومدة السبب الذي يسبقه تساوي وحدة واحدة .
أي أن التفعيلة لها من الزمن ( وحدة + وحدة ونصف + وحدة ونصف ــ للوتد المجموع = ( أربع وحدات زمنية ) وهذه يسميها الموسيقيون ( الجملة الموسيقية للوزن الرباعي الموسيقي , وهي تعادل زنة أربعة أسباب متتالية .
الآن أنا سعيد جداً بتقريرك يا دكتور عبدالعزيز , لأنك تفهمني وأفهمك , وأتت أفكارك تقترب من أفكاري , وهذا يشجعنا على توحيد لغة التخاطب في العروض بمصطلحات أكثر نضوجاً دون أن أتعصب لأي فكرة , لأنك تعلم بأن الصدق والصراحة وخدمة الأجيال هي هدفنا , وتفرقنا لا يصب في مصلحة الأجيال القادمة .
أما بالنسبة للوتد المفروق , فيبقى النبر على ما هو عليه أي على سببه ( ~ ب ), لأن تفريق الوتد من شأنه أن يمنعه من الزحاف , ومنعه من الزحاف يصب في مصلحة إيضاح وثبات موقع النبر .
مع أعلى التحايا للمشاركين في هذا الحوار .

رد (2) من د. عبد العزيز غانم :
1-12-2010

السلام عليكم

أشكر أولا الأستاذ القدير غالب الغول لرده على مشاركتي السابقة ؛ وأتفق معه أن بيننا قدرا كبيرا من توارد الخواطر الذي رتبته الأقدار ؛ وأرجو أن نستثمر هذا الاتفاق فيما يعود على العروض بالفائدة.
ومهما ظهرت بعض نقاط خلاف ؛ فإنني أعتقد أنها نقاط ثانوية يمكن معالجتها والوصول إلى حقيقة صحتها ؛ أما الأمور الأساسية فأرى بحمد الله تعالى أننا متفقين عليها.

***********************

تناولت في الرد السابق أسس الاتفاق بين المنهج القياسي وبين رؤية الأستاذ غالب الغول في النبر الشعري ؛ وفي هذا الجزء أتناول منطقة إعادة النظر ثم منطقة الاختلاف.

أما منطقة إعادة النظر فهي منطقة التفعيلات المفروقة حيث أنها لا ترد إلا في سياق تفعيلات مجموعة ذات نظام نبري مختلف ؛ بحيث أننا يمكن أن نجد احتمالين لنبر التفعيلة المفروقة ؛ ويجب هنا أن ندقق ونتريث ونتجرد وننصت لكي نصل إلى مواضع النبر الأصح من خلال الإنشاد الشعري الفطري المتناغم الخالي من التنافر والنشاذ.

ولنأخذ مثلا لتوضيح ذلك بيتا من بحر الخفيف لأبي العلاء المعري :

غير مجد في ملتي واعتقادي
نوح باكٍ ولا ترنـــم شادِ

فالبيت من بحر الخفيف : ( فاعلاتن مستفع لن فاعلاتن )

ونجد أن تفعيلاته من منظومة القلب إلا أن التفعيلة الوسطى هي تفعيلة القلب المفروقة بينما التفعيلتان الطرفيتان هما تفعيلة القلب الأصلية أي المجموعة.

فهل يتم نبر التفعيلة الوسطى المفروقة باعتبار السياق والمنظومة أم باعتبار الوزن ؟

الاحتمال الأول أن يتم النبر باعتبار السياق والمنظومة هكذا :

(فا)علاتن - (مسـ)تفع لن - (فا)علاتن

وحينئذ ينشد شطر البيت الأول هكذا :

(غيـ)ـر مجد (في) ملتي (واعـ)ـتقادي

2- الاحتمال الثاني : أن يتم النبر بحسب الوزن هكذا :

(فا)علاتن - مسـ(تفـ)ع لن - (فا)علاتن

وحينئذ ينشد شطر البيت الأول هكذا :

(غيـ)ـر مجد في (ملْـ)ـلَـتي (واعـ)ـتقادي

ونرى في الاحتمالين فروقا جديرة بالتأمل ؛ فنجد في الاحتمال الأول تساوي الفترات الزمنية بين مواضع النبر ؛ وتوافق النبر مع نظام المنظومة ؛ فنجد أن بين كل نبر وآخر مدة زمنية متساوية مقدارها وتد وسبب (أي وحدتان ونصف وحدة زمنية ) ؛ بينما نجد في الاحتمال الثاني أن مواضع النبر بينها أزمنة مختلفة ؛ فهي تارة مدتها وتد وسببان ( أي ثلاث وحدات ونصف الوحدة ) ثم تارة ثانية مدتها وتد فقط ( أي وحدة ونصف الوحدة ) ؛ ثم تارة ثالثة مدتها وتد وسبب ( أي وحدتان ونصف الوحدة ) ؛ ومن هنا نلاحظ الارتباك الشديد للنبر الذي يتوالى بعدم انتظام.

ومن هنا يجب إعادة النظر في كيفية استنباط المواضع الحقيقية الإنشادية الفطرية لمواضع نبر الأوزان التي تحتوي على تفعيلات مفروقة ؛ وذلك من خلال الملاحظة الجيدة والإنصات الواعي للإنشاد الصحيح السليم الخالي من الشذوذ والنشاذ لاستنباط مواضع النبر الصحيحة ؛ وهل يأتي فيها النبر منتظما على فترات متساوية وبإيقاع منتظم أم يأتي مرتبكا في غير تساو ولا انتظام ؟؟

ترى .. أي الاحتمالين هو الموجود في واقع الإنشاد الشعري الفطري السليم بعيدا عن التحيز لنظرية من هنا أو هناك ؟؟؟

كان هذا هو الجزء الخاص بالمنطقة الجديرة بالتريث وإعادة النظر والتمعن والإنصات.

أما الجزء الخاص بالاختلاف فأؤجله للمشاركة القادمة إن شاء الله

فإلى لقاء آخر بإذن الله

دمتم بخير

@@@@@@@@@@
رد / الباحث العروضي غالب احمد الغول
بسم الله الرحمن الرحيم وبه نستعين
وبعد,
أخي الدكتور عبدالعزيز , سرني ما تقدمت به من معلومات , جديرة بالاهتمام والتمعن ووضع القرار الحكيم المناسب لقضية النبر .
قضية النبر قضية موسيقية , لا يحكمها أوتاد أو أسباب عشوائية , بعددها ثم قسمة الأسباب والأوتاد على ثلاثة لنحصل على مواقع نبرية متساوية المسافات , فهذا لا تتعامل معه الموسيقى الإنشادية لا من قريب ولا من بعيد ,ولو كان الأمر كذلك لما وجدنا المقاييس الوزنية الثنائية والثلاثية ثم الرباعية , وهي تتماشى مع تفاعيل الخليل .
بل الذي يتحكم في الإنشاد ويتحكم في الإيقاع الموسيقي هو طبيعة وسليقة ترتيب الأوتاد المجموعة ( على التفاعيل ) وليست المفروقة التي ما كانت لتظهر لولا وجود مفعولاتُ في دائرة المجتلب التي أربكت سير الإيقاع في عديد من البحور , ونتج عن وجودها ( كف ) مستفعلن والتي ظنها العروضيون مكفوفة فعلاً , ولم يعرفوا أنها ليست مقاطع مستفعلن بحقيقتها , بل هي مقاطع ( عولاتُ مس ( ــ ــ ب ــ) , وعندما وجد الخليل أمثلة شعرية فيها خبن مستفعلن التي جاءت ( عولاتُ مُ ) ( ــ ــ ب ب ) ظنوها أنها مستفعلن بلحمها وشحمها , وما هي كذلك , ولذلك فرض الخليل وجود الوتد المفروق ليحكم قواعده احكاماً دقيقاً بنظام زحاف التفاعيل , وليس بنظام الإيقاع الموسيقي , لأن الإيقاع الموسيقي يبقى على أصل التفاعيل سواء أكانت الأوتاد مجموعة أم مفروقة )
ولو نظرت إلى بعض الكتب العروضية , فإنهم يتماشون مع الأوتاد المفروقة كحل لمشكلة الزحافات فقط , ولكن لا يشترطون أن يأتي بعد الوتد المفروق حركة , بل اشترطوا أن يأتي بعد مفعولاتُ مستفعلن المطوية في بحور الدائرة نفسها ,
ويقول كتاب الكافي صفحة 109 ( بحر الخفيف )
(((((في جميع النسخ جاءت ( مستفعلن ) ))))))
أي أن مستفعلن تأتي باسمها الحقيقي , ويتم تفريقها للتوضيح الزحافات فقط .
ويقول كتاب الكافي صفحة ( 103 ) المنسرح
((((((وذلك أن مستفعلن متى وقعت ضرباً فلا مانع يمنع من وجودها على أصلها ( مستفعلن ) )))))))
, أي أنه لا يشترط تفريق وتدها ,لأن إيقاع التفاعيل تتماشى مع أصل التفاعيل على الدائرة , ولو كان لتفريق الوتد فائدة إيقاعية , لجعل الخليل وتدها المفروق على أصل الدائرة , لتكون قاعدة إيقاعية شاملة , ولكن هذا لم يحدث .
أما في بيت الخفيف فإن الوتد يكون محصوراً بين سببين أحدهما نبري وهو السابق للوتد , والآخر متردد ( لا يثبت على حال وهو بعد الوتد , ولا يصلح علية مكان النبر , وأنت ذكرت هذا في مجمل ردك السابق , وهو كلام منطقي وسليم .
لذا فمواقع نبر التفاعيل تبقى كما هي على التفاعيل بأوتادها المجموعة , دون تغيير , لكن قد نحتاج إلى نبر إضافي ( في مجموعة بعض بحور دائرة المجتلب (دائرة السريع ) لحصر الأزمان الموجودة بين التفاعيل بشرط ألا تزيد هذه الأزمان على ( زمن تفعيلة سباعية ) فإن وجدنا (مقاطع) بين (وتدين) قد زاد ( كمها ) على زنة أربعة أسباب , فلا بد من تحميل سبب منها نبراً إضافياً ليصير عندنا تفاعيل مواقع نبرية (متناسبة) بين الشطرين وليست متساوية فيما تحصره من كم مقطعي أو زمني, ويبقى البحر على حالته النبرية الإيقاعية , لتمييزه عن باقي البحور , بسبب ظهور زيادة في عدد الأسباب التي أنتجت زيادة في عدد النبرات , بغض النظر عن التساوي الزمني بين النبرات , لأن التساوي هذا غير موجود أصلاً في عدد الأسباب لكل تفعيلة , كما تراه على أصل الدائرة هكذا:
(تف)علن ) مفعو(لااا) تُ مسْ ) (تف)علن مسْ
~ ب ـــ / ــ ــ ~ ب ـــ / ~ ب ـــ ـــ
(فااا) علا / تن مسْ(تف)ع لن / (فاا) علاتن
...................................... ( ~ ) أشارة النبر)
لا حظ أن مواقع النبر لم تتغير على أصل التفاعيل بأسمائها المختلفة .
ولكن عندما نرى ثلاثة أسباب بين وتدين مجموعين , وليس بين وتد مجموع والآخر مفروق , فيجب أن نخفف من طول هذه المسافة بوضع النبر على ( مف ) من أول مفعولاتُ , وهو نفسه على (تن) من آخر فاعلاتن ) وهو ما نطلق عليه اسم ( السبب الشارد ) , الذي من المفروض أن يكون سبباً لوتد , بعد مفعولاتُ .
فتصير مواقع النبر وعددها ( أربعة مواقع وهي:
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
(فاااا) علا(تنننن) مستفففف علن فاااا علاتن
~ ب ــــ (~) ـــ ~ ب ــــ ~ ب ـــ ـــ
(غيـ)ـرُ مُجْـــ(دن ٍ ) في (ملْـ)ـــتي (واعـ)ـتقادي
وإن معظم بحور دائرة المجتلب سنتعامل معها نبرياً بهذه الطريقة , وهي وضع نبر إضافي على السبب الشارد , مع بقاء نبر التفاعيل على مكانها .
انتهى الرد , وأنا أشكرك جزيل الشكر , وهذا ما عندي من صدق الكلمة وإنصاف الحق , وأرحب بأي جديد تطرحه , وأنا أذُن صاغية لك يا حبيبي .
أخوك غالب أحمند الغول
@@@@@@@@@@@@

رد (3) من د. عبد العزيز غانم
8 - 12 - 2010 م
==================

السلام عليكم

تناولت في الردين السابقين عرض الاتفاق بين أفكار الأستاذ غالب في النبر الشعري وبين المنهج القياسي وهو اتفاق في الأصول والأسس لا يضره أن يظهر بعد ذلك بعض خلافات سطحية لا يؤثر أن يكون صحتها في هذا الاتجاه أو ذاك ، ثم عرضت بعد ذلك منطقة يمكن أن يعاد النظر في مواضع نبرها على أساس ملا حظة الإنشاد الصحيح الخالي من التكلف أو الشذوذ أو النشاذ ؛ وقد أفاد الأستاذ غالب بالتأكيد على نظريته وأنها هي مواضع النبر الصحيحة وقدم إيضاحات وافية لما ذهب إليه.

وقد يتساءل البعض : وهل النبر أمر اختياري يمكن التحكم فيه بنبر ما نريد وترك ما نريد ؟
وأعتقد أن إجابة هذا السؤال أن النبر يمكن التحكم فيه إلى حد ما لأن فيه مرونة فيمكن نبر مواضع دون مواضع ويمكن نقل النبر من موضع إلى آخر ، ولكن الأذن تألف مواضع النبر بحسب ما تعودت عليه من طرق النطق الصحيح ومن ذوق الإلقاء ؛ بحيث لو تغيرت مواضع النبر التي تعودتها الأذن فإنها تشعر بعدم ارتياح أو على الأقل بغرابة النطق.

ويستطيع المهتم بالنبر أن يلحظ في النثر فروقات في النبر بين البلدان ؛ فقد يرى في مصر مثلا نبرا لبعض الكلمات وخصوصا ذات المقاطع الطويلة يختلف عن نبره في السعودية ودول الخليج ؛ كما نلاحظ مثل ذلك في إلقاء الشعر أيضا ؛ ولا بد للمهتم أن يلحظ أن هناك مواضع أمثل للنبر تتفق مع الموسيقى الناشئة عن الوزن بصورة أفضل من مواضع النبر الأخرى ولعلها تكون تلك المواضع التي أشار إليها الأستاذ غالب في محاولته الرائدة لاستكشاف المواضع المثلى للنبر الشعري.

وفي هذه المشاركة أتعرض لنقطة خلاف غير مؤثرة في الاتفاق العريض بيننا ؛ وهي طريقة التعامل الإنشادي في نهايات الأشطر وهي ما يسمى بالأعاريض والأضرب.

يرى الأستاذ غالب أن كل من العروض والضرب يرد إلى أصله عند الإنشاد ؛ ولكنني أرى أن التغييرات التي تحدث في العروض والضرب تنشئ لنا وزنا جديدا يكون أصلا جديدا يتم الإنشاد على مقتضاه ؛ لأن العلل تختلف عن الزحافات ؛ فالزحافات تطرأ وتزول ولذلك يجب أن ترد إلى أصلها لتتساوى مع ذلك الأصل الموجود في نفس القصيدة ؛ بينما نجد العلل قد حجبت الأصل تماما فلم يعد يظهر البتة ؛ فليس هناك داع للتكلف ورد الجزء المعلول إلى أصل لاوجود له في القصيدة ؛ بل إن هذا التكلف سيجعل طريقة إنشاد القصيدة ذات العروض والضرب الصحيحين لا تختلف عن طريق إنشاد القصيدة ذات العروض والضرب المعلولين ؛ بينما المفترض أن العلل تدخل أصلا لتخلق اختلافا وتنوعا يزيد من مساحة حديقة الأنغام التي تتجول فيها الآذان ؛ فكيف إذن يأتي الإنشاد ليضيق هذه الحديقة التي ما وجدت العلل إلا لتوسيعها؟؟

فمثلا وزن المخلع : مستفعلن فاعلن متفعل
ويعبر عنها أيضا : مستفعلن فاعلن فعولن

فإن فعولن الأخيرة التي نشأت من إعلال مستفعلن قد تحولت إلى إصل جديد يأخذ هيئة فعولن في نطقه ونبره ؛ ولا ينبغي أن ننشده على أصله القديم مستفعلن.

وقد يقول قائل فهل ننشد هذا الجزء مثل فعولن التي في المتقارب؟

أقول نعم ؛ وما العجيب في ذلك ، ألسنا ننشد فاعلاتن التي في المديد كما ننشد فاعلاتن التي في الرمل؟؟

إن اختلاف النغم والبحر لا يتأتى من طريقة إنشاد الجزء الأخير ؛ إنما يتأتى من التركيب الكلي للوزن ؛ فمثلا نجد أن مخلع البسيط يختلف عن المتقارب رغم اتفاق طريقة الإنشاد في الجزء الأخير ؛ ولكن الاختلاف يأتي بسبب التركيب الكلي لكل من الوزنين فأحدهما : مستفعلن فاعلن فعولن ، والآخر فعولن فعولن فعولن.

فالعلة إذن تخرج التفعيلة من أصلها القديم إلى أصل جديد ؛ وينبغي أن يتعامل معها المنشد بناء على هذا الأصل الجديد ؛ أما إذا دخل العروض أو الضرب زحافات فإن المنشد ينظر إلى ذلك الأصل الذي دخله الزحاف.

وهذا الخلاف أعتبره خلافا سطحيا لا يؤثر على الاتفاقات العريضة بيننا ؛ لإنه خلاف حول طريقة إنشاد الشعر وليس خلافا في طريقة صياغة الشعر نفسه ؛ وربما يرى الأستاذ غالب فيه نفس الرأي بلا مجاملة ؛ أو ربما يرى نفس رأيه ولا ضرر في كلا الحالين.

وإلى لقاء آخر إن شاء الله

دمتم بخير
@@@@@@@@@@@@@
بسم الله الرحمن الرحيم
نحاول الآن الرد على مقالة أخي وحبيبي الدكتور عبدالعزيز غانم , الآخيرة .
قبل كل شيء أحب أن أذكر الإخوة الأفاضل بأن الحوار في نقاط الاختلاف , أمر ضروري للوصول إلى الحقيقة , لتكون أمام المتلقي على صورتين يمكن من خلالهما أخذ ما يقتنع به , ورفض ما لا يمكن قبوله .
يقول أخي الدكتور عبدالعزيز :
(((ويستطيع المهتم بالنبر أن يلحظ في النثر فروقات في النبر بين البلدان ؛ فقد يرى في مصر مثلا نبرا لبعض الكلمات وخصوصا ذات المقاطع الطويلة يختلف عن نبره في السعودية ودول الخليج ؛ كما نلاحظ مثل ذلك في إلقاء الشعر أيضا . ))))
والرد على العبارة أعلاه , يقول غالب الغول :
لسنا الآن أمام المفارقة بين النبرين الشعري واللغوي , فالنبر اللغوي له قواعده , وللنبر الشعري أصول مختلفة تماماً .
لذا سنترك الحوار بين النبرين .
ويقول أخي الدكتور عبدالعزيز :
((((يرى الأستاذ غالب أن كل من العروض والضرب يرد إلى أصله عند الإنشاد ؛ ولكنني أرى أن التغييرات التي تحدث في العروض والضرب تنشئ لنا وزنا جديدا يكون أصلا جديدا يتم الإنشاد على مقتضاه ؛ لأن العلل تختلف عن الزحافات.)))
وللرد على الفقرة السابقة يقول غالب الغول :
نعم : إن كلاً من العروض والضرب يرد إلى أصله عند الإنشاد الشعري , ولكن أي أصل يريده المنشد ؟ هذا ما نريد أن نتوصل إليه .
هل يريد المنشد أن يعيد الضرب فعولن في ضرب الطويل مثلاُ , إلى أصل التفعيلة ( مفاعيلن ) بحروفها السبعة ؟ أم أنه يريد أن يكون وزن ( فعولنننن ) يساوي وزن ( مفاعيلن ) في التعادل الكمي الزمني ؟
وأقول للدكتور عبدالعزيز وللإخوة الأفاضل , إن التفعيلة ( فعولن) في حشو الطويل لا تكون إلا ثلاثية الوزن وخماسية الحروف , وتكتب (((( سالم من الزحاف ))) أي أنها فعولن بخماسيتها ووزنها الثلاثي, في المتقارب أو في حشو الطويل , فقط , ولا توجد التفعيلة ( فعولن ) خماسية الحروف أو ثلاثية الوزن إلا في المتقارب وحشو الطويل فقط , وإن وجدت في غير هذين البحرين , فيجب أن يكون وزنها يعادل وزن تفعيلة سباعية الحروف أو رباعية الوزن . ولا يشترط أن يكون حروفها الفعلية سبعة حروف ) بل من تخصص المنشد أن يجعل لها كمّاً زمنياً يعادل زمن تفعيلة رباعية الوزن , ولآجل ذلك لم تكتب ( فعولننننن ) في ضرب الطويل ( سالم ) من الزحاف , بل تكتب بلقب ((( محذوف إن كانت في ضرب الطويل ))
وتكتب ( مقطوف إن كانت في ضرب الهزج ) ويكون في إنشادها اعتبار آخر , وهو مد أخر فعولنننن مقداراً من الزمن لكي يتعادل زمنها مع مفاعيلن , لتلحق بالوزن الرباعي .
ويقول كتاب تحفة الخليل في هذا الشأن: النظم الآتي :
المدّ في ضرب الطويل المنحذف// حتمٌ وشذّ فيه أن لا يرتدف
ومن هنا نقول , لماذ ذكر كلمة (المدّ) , أي مدّ الصوت ؟ ولماذا لا نمدّ الصوت في فعولن في الحشو مثل (المدّ) في الضرب , ؟ والجواب :
لأن فعولن في حشو الطويل لا تكون إلا خماسية , أما فعولننننن في ضرب الطويل فهي من أصل سباعي ويجب , بل ( حتم ) مدّ الحرف الأخير منه .
ويقول أخي الدكتور عبدالعزيز ما يلي :
((((فليس هناك داع للتكلف ورد الجزء المعلول إلى أصل لاوجود له في القصيدة بل إن هذا التكلف سيجعل طريقة إنشاد القصيدة ذات العروض والضرب الصحيحين لا تختلف عن طريق إنشاد القصيدة ذات العروض والضرب المعلولين )))
ويقول غالب الغول :
لا يوجد أي تكلف ما دام المنشد ينظم المسافة الزمنية بين النقرات ( النبرات ) ولا نطالب المنشد أن يرد المعلول إلى أصله بالحروف , بل نطالبه أن يمد صوته ليجعل ( الكم الزمني متعادلاً للتفعيلتين فعولنننن ومفاعيلن ))) وعندما يجعل الزمنين متساويين فلا يمكن أن يكون إيقاع بحر الطويل التام هو نفسه إيقاع بحر الطويل المحذوف , لأن لفظ مفاعيلن بالحروف الفعلية , يختلف عن لفظ وإيقاع ( فعولنننن ) بحرفها الخماسية وزمنها السباعي ).
ويقوا أخي الدكتور عبدالعزيز :
((((وقد يقول قائل فهل ننشد هذا الجزء مثل فعولن التي في المتقارب؟

أقول نعم ؛ وما العجيب في ذلك ، ألسنا ننشد فاعلاتن التي في المديد كما ننشد فاعلاتن التي في الرمل؟؟)))
ويقول غالب الغول:
إن فعولن في المتقارب ثلاثية الوزن أي أن المنشد يستغرق عند لفظها مدة لا تزيد على ثلاث وحدات زمنية موسيقية , بينما فعولنننن في ضرب الطويل فهي ( محذوف ) ويجب أن نعوض الزمن المفقود بمد آخر التفعيلة ليتساوي زمن فعولننننن مع زمن مفاعيلن ليكونا ( أربع وحدات موسيقية ) .
أما فاعلاتن في المديد وفاعلاتن في الرمل وفاعلاتن أينما وجدت , فهي التفعيلة نفسها وإنشادها ولفظها وإيقاعها لا يختلف البتة عن أي فاعلاتن في أي بحر من البحور .

ويقول أخي الدكتور عبدالعزيز:
(((إن اختلاف النغم والبحر لا يتأتى من طريقة إنشاد الجزء الأخير ؛ إنما يتأتى من التركيب الكلي للوزن ؛ فمثلا نجد أن مخلع البسيط يختلف عن المتقارب رغم اتفاق طريقة الإنشاد في الجزء الأخير ؛ ولكن الاختلاف يأتي بسبب التركيب الكلي لكل من الوزنين فأحدهما : مستفعلن فاعلن فعولن ، والآخر فعولن فعولن فعولن.
ويقول غالب الغول:
إن اختلاف النغم والبحر يتضمن التركيب الكلي بالإضافة إلى تركيب الضرب الشعري , فإن اختلفت المقاييس الوزنية للضرب فإن الإيقاع الشعري سيختلف .
مثال ذلك :
التركيب الكلي لبحر الرجز يتشابه تماماً مع التركيب الكلي لبحر السريع , ولكنهما يختلفان في الإنشاد الشعري . مثال:
مستفعلن مستفعلن مفعولن ((( لبحر الرجز ) والضرب مقطوع
مستفعلن مستفعلن مفعولن ((( لضرب السريع المكشوف ))
لا نستطيع القول بأن إنشاد الضرب المقطوع للرجز , مثل إنشاد الضرب المكشوف للسريع , ولو أيدنا هذا القول فيعني ذلك أن الرجز يساوي السريع , وهذا لا يمكن .
وطريقة الإنشاد في الضربين , هي التي تفرق بين البحرين , أو بالأحرى فإن مواقع النبر هي التي تفرق بين البحرين هكذا :

2 2 3 / 2 2 3 / 2 2 . 2 ( مستفعلن مستفعلن مفعووووولن )
2 2 3 / 2 2 3 / 2 2 2 . ( مستفعلن مستفعلن مفعولاااااا )
نلاحظ أن مواقع النبر قد اختلفت مواقعها على الضربين , حيث أن المنشد ينشد ضرب الرجز هكذا ((( مفعوووو. لن )
بينما ينشد ضرب السريع هكذا (((( مفعولاااااا. )

فلم نطالب المنشد أن يعود إلى أصل التفعيلة , بل نطالبه أن يتقيد بمواقع النبر لنحصل على بحرين مختلفين , ونطالبه أن يحدد زمن كل تفعيلة . ولا يجوز أن نتلاعب في مواقع النبر , وليس لنا اختيار آخر غير أن يكون لكل ( نقرة )( نبرة ) موقعها وزمنها الذي يفصلها عما قبلها من تفاعيل .

ويقول أخي الدكتور عبدالعزيز :

(((فالعلة إذن تخرج التفعيلة من أصلها القديم إلى أصل جديد ؛ وينبغي أن يتعامل معها المنشد بناء على هذا الأصل الجديد
ويقول غالب الغول :
صدقت يا أخي الدكتور , إن العلة تخرج التفعيلة من أصلها الحرفي والإيقاعي بعدد حروفها وتلون نغماتها , ولكن لا بد أن يراعي المنشد زمن أصل تفعيلتها , ومقياس زمنها الموسيقي , كما قلنا قبل قليل , لكي يتعامل المنشد مع الوضع الجديد لأضرب التفعيلة , فإن ضاعت حروف التفعيلة بالعلة , فلا تضيع المدة الزمنية التي ينبغي أن تتعادل مع أصلها .
أشكرك أخي الدكتور عبد العزيز , وأشكر الإخوة الذين يتابعون هذا الحوار . والله يوفقنا جميعاً
أخوكم غالب احمد الغول

أشكر لك أخي الأستاذ غالب هذا الطرح وأشكر للفاضل د. عبد العزيز الغانم تفاعله المميز.

ثم إني رأيت أن أضيف إلى هذا الحوار بعض ما قد يثريه من جوانب أخرى قبل أن أطرح بعض ما لدي من رأي موافقا كان أو مخالفا.

إما إضافتي فهي في مجال النبر اللغوي بل والشعري ربما عند الغرب بما أمتلك من لغات وبما أقرأ وأكتب بتلك اللغات من شعر. والحقيقة أن اللغات الإنجليزية عموما والسويدية خصوصا تعتمد النبر اللغوي وسيلة لتمييز المعاني على مستوى المفردات المتشابهة بمعان مختلفة ثم على مستوى الجملة ككل لتأكيد معنى على حساب معنى آخر أو التركيز على مقصد دون أخر. وهذان المستويان في اللغة مشهوران حدا يجعل اللغة موسومة بالنبر أو "الميلودي" بما يسهم في مزيد من الفهم الواعي للمقاصد والتدقيق الكافي للمفاهيم.

وأما على مستوى النبر الشعري فهو خليط من هذا الأمر السابق ثم من الاتكاء على الصوائت بدرجة أكبر. والصوائت في الإنجليزية عددها خمسة وفي السويدية تصل إلى تسعة وتستخدم حين الشعر في الخطف أو الإشباع وفق الحاجة الإيقاعية للجملة بمعنى أنها تستخدم حينا كحرف مد وحينا كحركة حرف وحينا ثالث يتم حذفها نهائيا باختصارات ما يعرفها من يعرف تلك اللغات بما يكفي. ولعل هذا الأمر ما يوجد التفاوت بين الجروس التي تقرأ فيها الأشعار الغربية والتي أزعم أنها السبب الأساسي في جنوح كتاباتهم الأدبية شيئا فشيئا إلى التخلي عن الجروس والموسيقى إلا قليلا وما ذاك إلا لاختلاف قراءات المتلقي لها أن يمد ما يحتاج أن يخطف أو يخطف ما يجب أن يمد ، ونحمد الله على تفوق لغتنا العربية وتميزها وثراء مفرداتها ووجود الحركات بما فرض على الشعر صرامة في التركيب لا يكون فيه مجال لخلط عند المتلقي.

وأما في لغتنا العربية فالنبر موجود ولكن بدرجة أقل ووظائفه مختلفة حدا ما وأكثر ما يكون في التعبير عن المشاعر لا التعبير عن المعاني ، وأما في الشعر فالنبر يكاد لا يوظف مطلقا في التعبير عن المعاني وذلك لثراء اللغة مفردات وأساليب ووجود عدة مفردات لمعنى واحد وليس كما في الغرب وجود عدة معاني لمفردة واحدة. وعليه فإني أجد أن النبر هنا لا علاقة له بالمعاني بل بالأغاني وبالجروس وقبل هذا وذاك بالحالة الشعورية المصاحبة.

أما في علم العروض فإني أجد أن أساس العلم وجل فروعه تعتمد في أساسها على الصوامت والصوائت والتبادلية الحركية بينهما ، بل أزعم واثقا بأن كل الأشعار التي يمكن أن توجد في لغة ما تعتمد على الصوائت والصوامت تماما كاعتماد الموسيقى على الحركة والسكون. ولعلني ممن يعتمد قوله تعالى "وما علمناه الشعر" منطلقا وأساسا للقناعة بأن الشعر علم لدني لا يمكن أن يرغم أو أن يعلم بل أن يصقل ويحسن ، واي حديث عن تعديل أو تشكيل أو تبديل له لا يمكن أن يكون ولا يمكن أن يستمر. بل إن للشعر خصوصية عجيبة في موافقته مجرى النفس مهما طال أو قصر بل ويتخذه العارفون به وسيلة قياس وتقييم وتقويم بمعرفة مواضع الهنات بوهن النفس في القراءة.

أما النبر فما هو إلا إحدى ما يمكن أن يزين به الشعر خصوصا في الإلقاء ولكنه لا يمكن أن يكون أساسا له ولا بديلا عن حركة الصوامت والصوائت. ولعلني أثمن هذه المحاولات الجادة في وضع أسس ما لهذا الجانب المهم يعين الشعراء على مراعاة ذلك في كتاباتهم لأهمية التنغيم والتطريب والتوزيع الموسيقي في الشعر فهو يزيده جمالا وتأثيرا ولكنه يستقيم بدونه أيضا والاكتفاء بما تحدثه الحركة التبادلية بين الصوامت والصوائت. والحقيقة أن النبر في تقديري أجود ما يكون مع الصوائت الثلاث في اللغة العربية وأجودها على الإطلاق مع إطلاق الألف وفيها يمكن إراحة النفس وتعويض الزمن وإطلاق المشاعر.

وإني لا أرى ما ترون في تحديد مواضع النبر بل أراها تأتي وفق سياق الحال ووفق حالة القائل بل والملقي الشعورية ، وإنما كان النبر للتنغيم والتطريب من خلال توزيع الموسيقى بين وقف ومد وإمساك وإطلاق. ولعلني أخذت جدا هنا على الحوار اعتماده المطلق على الطرح الجاف والقياس على التفعيلات القياسية والتي يتوفر في جلها الألف التي يحسن عادة إطلاقها بل ويسهل على النفس فعل ذلك. وكنت أتمنى أن يتم طرح أكثلة من أبيات شعرية متنوعة قديمة وحديثة وذات أساليب مختلفة حتى يمكن تأكيد النظرية أو نفيها من خلال الواقع التجريبي فهو الأدق والأصدق.

وهنا أستأذن الأستاذين وقبل أن اقوم بطرح لأمثلة سريعة أن اشير إلى أن بعض تناقض وجد في طرح الأخوين لعل من بينه أن يتفقا على أن السبب الراسخ في فاعلاتن والذي يكون عليه النبر وجوبا هو الأول "فا" فكيف يكون الحال لو خبنت التفعيلة وأصبحت فعلاتن بحذف الألف؟؟ كيف يمكن تحقيق النبر في هذه الحالة؟ هنا مثلا:
وَفُـــــــرَاتُ الــــحُــــبِّ يَــلْـــقَـــى دِجْــــلَــــةً
عِـنْـدَ ذَاكِ الـشَّـطِّ فِـــي ذَاكِ الـعِـنَـاقِ
أيتوجب أن يقرأ هكذا "وافراتل"؟ أرجو أن لا يكون الجواب نعم.
وفي تقديري ووفق ذائقتي هنا سأجعل النبر في الصدر على حرف الباء وفي العجز على ألف ذاك في كلا الموضعين وربما أيضا على ألف العناق بدرجة أخف.
هذا بالطبع يخالف كما أرى الطرح الذي تفضلتما به.

ثم إني أجد أن النبر عندي قد يوافق ما قلتما كما في هذا المثال:
كُـــــــلُّ طِـــفْــــلٍ سَـــابِــــحٍ فِــــــــي دَمِــــــــهِ
كُـــلُّ شَـيــخٍ عَـظْـمُـهُ وَقْــــدُ احْــتِــرَاقِ
هنا أجعل النبر على ألف سابح وهي توافق ما تقولان.

ولكن قد لا يكون هناك نبر مطلقا في بيت ما كما هنا:
وَيــــح قَـــــومٍ كَــيـــفَ يَــومًـــا صَــدَّقُـــوا
أَنَّ عِـــــــزَّ الـــحُــــرِّ فِــــــــي ذُلِّ الــــوَثَــــاقِ
وإن كان فسيكون نبرا خفيفا عن تنوين يوما.

ثم لنأخذ بعض أبيات متفرقة على تفعيلات مختلفة من بحور مختلفة:

كَــــمْ مِــــنْ مَـنَـاقِــبَ قَـــــدْ أَغْـــــرَتْ بِـصَـاحِـبِـهَـا
قَــومًــا ، وَكَـــــمْ شَــغَـــفٍ أَفْــضَـــى إِلَـــــى تَــلَـــفِ
هنا أجعل النبر على ألف مناقب في الصدر وعلى تنوين قوما ثم تنوين شغف في العجز وهذا كما ترون يختلف حينا ويتفق حينا على مستفعلن البسيط.

بل إن التطريب عندي قد يذهب مذهبا أكثر غرابة عن طرحكما السابق كمثل هذا المثال:
وَمَــــا سُــــلافَــتُـهَـــــا إِلا لِــــعَــــاصِـــــرِهَـ ــــا
إِنْ صَبَّ أَصْبَى وَإِنْ لَمْ يَصْبُ لَمْ يُصِـبِ
فإني أجعل النبر في الصدر على ألف سلاف ثم على ألف إلا. وأما في العجز فإني ربما جعلت نبرا مخففا على باء صب المشددة فقط وهي في موضع غريب طبعا عن الطرح ، وأكتفي هنا بما تضفي الكلمات وتركيبها بين وقف ووصل من تطريب عال وتنغيم فريد دون نبر أو بنبر مختلف. ولقد يرى أحدكما أو كلاكما غير ما أرى ولكني إنما أتحدث عن ذائقتي وحسي في أبيات لي لا لغيري كي أكون أنا أخبر الناس بها.

زَعَــمُـــوا الــرَّشَـــادَ فَـقِــيــلَ مَـــــا بُـرْهَـانُـكُــمْ
فَـــكَـــفَــــاهُــــمُ رَأْيُ الـــــــهَــــــــوَى بُـــــرْهَـــــانَـــــا
هنا في الكامل أجعل النبر على ميم زعموا وألف الرشاد وألف ما في الصدر وفي هذا ما يوافق ويخالف.

لَـــــــمْ يُـــبْــــقِ أَهْــــــــلُ الــــغَــــدْرِ إِلا غــــصَّــــةً
فِـــــي الـقَــلْــبِ تَــسْــفِــكُ بِــالــوَفَــاءِ قِـــوَانَـــا
هنا في التفعيلة الأولى مثلا كيف يمكن نبر الباء في يبق؟؟ أو الراء فيما لو قلنا مثلا "يخبرك كم"؟

أَشَــــــــدُّ الــبَـــلايَـــا طَــــعْــــنُ قِـــــــــسٍّ لِــــرَاهِـــــبِ
وَرَشْــــــقُ الـحَـنَــايَــا مِـــــــنْ سِـــهَــــامِ الــتَّــرَائِـــبِ
هنا في مفاعيلن الطويل أجدني لا أستسيغ النبر إلا على ألف البلايا الوسطى وألف راهب في الصدر وما يقابلها في العجز وفي هذا ما لا يتفق والطرح.

ولكن قد يتفق النبر عندي مع الطرح كما في هذا البيت مثلا في الإصلاح والإصباح:
وَقَـــدْ يُـبْــدِعُ الإِصْـــلاحَ مَـــا كُـنْــتَ تَـتَّـقِـي
وَقَـــدْ يُـسْـطِـعُ الإِصْـبَــاحَ طُــــولُ الـغَـيَـاهِـبِ


أَتَـنْـجُـو؟ وَهَـــلْ يُـبْـقِـي الـصِّـحَـابَ عِــتَــابُ
وَتَـرْجُــو؟ وَهَـــلْ يُـسْـقِـي الــشَّــرَابَ سَــــرَابُ
هنا في هذا الوزن من الطويل قد أتفق مع طرحكما بشكل كبير في التفعيلة الأخيرة بدخول الزحاف عليها وضرورة نبرها بشكل واضح وكاف.
ولكن أختلف مثلا في نبر فعولن فأجد التبر أفضل على ألف الصحاب والشراب.



باختصار وبالتطبيق التجريبي أجد أن الأمر الذي تفضلت به ليس دقيقا في بعض جوانبه خصوصا تلك التي تلزم النبر في مواضع محددة ولكنني أتفق على ضرورة إيجاد النبر بما يوازن التوزيع الجرسي ومدة الوقت المستغرق في الصدر والعجز. وإنا هنا لعلني أعيد إثارة موضوع ما يسميه أخي الأستاذ خشان م/ع وأسميه معامل الانفعال إذ أجده أكثر دقة - رغم قصور بعض جوانبه - في التعرض للنواحي الشعورية سواء أكان بالنبر أو بعلاقة الصوائت والصوامت والفرق بين الصامت المنبور بمد والصامت بسكون أو بتشديد. ربما يمكن وضع تصور أكثر دقة بمزج هذين الأمرين في دارسة أكثر دقة تخرج لنا بضوابط مقنعة ومنطبقة.


تحياتي

أخي الغالي الدكتور سمير العمري المحترم .
قرأت موضوعك كاملاً , موافقاً على ما نطلق عليه معاً النبر اللغوي , ومخالفاً على ما نطلق عليه النبر الشعري الإيقاعي .
وأتمنى عليك أن تعيد قراءة الردود السابقة لنصل إلى المفهوم الصحيح لتعريف النبر الشعري الإيقاعي , الذي لا علاقة له بالمعنى اللغوي, بقدر ما يهتم بمواقع النقرات المتساوية والمنتظمة , وبعددها الثابت حتماً بين التفاعيل , سواء أكانت المقاطع ممدودة أم مقصورة .
ودعنا نسمح المجال لحضرات الإخوة المهتمين بالعروض والنبر الشعري , لنرى تعليقهم وإضافاتهم .
شكراً مع أغلى التحايا
أخوك غالب احمد الغول

رد غالب احمد الغول على مقالة الأخ الدكتور سمير العمري , نتناولها بالفقرات الآتية :
يقول الدكتور سمير :
((والحقيقة أن اللغات الإنجليزية عموما والسويدية خصوصا تعتمد النبر اللغوي وسيلة لتمييز المعاني على مستوى المفردات المتشابهة بمعان مختلفة ثم على مستوى الجملة ككل لتأكيد معنى على حساب معنى آخر أو التركيز على مقصد دون أخر.)))
ويقول غالب الغول :
وهذا مما لا شك فيه , حتى إن اللغة العربية قد تأخذ جانباً مما قاله الدكتور عمري , بخصوص النبر اللغوي , وليس النبر الشعري .
ويقول الدكتور سمير :
(((وهذان المستويان في اللغة مشهوران حدا يجعل اللغة موسومة بالنبر أو "الميلودي" بما يسهم في مزيد من الفهم الواعي للمقاصد والتدقيق الكافي للمفاهيم.)))
ويقول غالب الغول :
أن هذين المستويين في اللغة مشهوران إلى حد يجعل اللغة موسومة بما يُسمي "الميلودي" وليس بما يسمى النبر الشعري الإيقاعي , وعلينا أن نفرق بين مفهوم النبر الشعري الإيقاعي بانتظامه , وبين المفهوم النبر اللغوي الميلودي باعتماده اللحن الذي لا يشترط فيه الإنتظام , والفرق بينهما شاسع جداً .
فالنبر الشعري الإيقاعي يحدد على التفاعيل بمسافات زمنية ثابته , يحكمها الحركة والزمن , بينما النبر اللغوي الميلودي فيعرف بأن الميلودي معناها ( لحن ) موسيقي مثير للشعور والوجدان لتعبر عن الخير أو الشر ,ولا انتظام زمني فيه , وهي كلمة من أصل يوناني ( ميلوديا ) وهذه الموسيقي لا يشترط فيها أن تكون موسيقا إيقاعية منتظمة , وتستعمل في الأغاني والمسرحيات بشكل عام , بينما النبر الشعري لا يستعمل إلا في الإنشاد الشعري فقط .
ويقول الدكتور سمير :
(((وأما على مستوى النبر الشعري فهو خليط من هذا الأمر السابق )))
ويقول غالب الغول :
نعم إن الإنشاد الشعري الموسيقي ينظمه النبر الشعري بوحدات زمنية متساوية أو متناسبة , يضاف إليها اللحن الذي ليس له علاقة بمواقع النبر , بل هو يعتمد على مواقع النبر بجرسها , كما يعتمد على اللحن الموسيقي الذي يهدف إلى تحسين الأداء ليضفي على الإنشاد جواً موسيقياً سحرياً .
ويقول الدكتور سمير :

(((فإني أجد أن النبر هنا لا علاقة له بالمعاني بل بالأغاني وبالجروس وقبل هذا وذاك بالحالة الشعورية المصاحبة))).
ويقول غالب الغول :
لا ننكر فائدة النبر اللغوي لإيضاح معنى أو للتعبير عن شيء ما في كل لغات العالم , ولكن لا نريد التوسع في باب النبر اللغوي , لأنه من تخصص اللغة , ولكننا الآن في صدد النبر الشعري , الذي يصدق الدكتور عمري في قوله ( بأنه لا علاقة له بالمعاني ) وهذا صحيح ,ولكني أخالفه الرأي بأنه ليس له علاقة بالإغاني أيضاً , لأن النبر الشعري في الإنشاد الشعري , تختلف مدده وأزمانه عن النبر في الأغاني والتراتيل وغيرها , كما أخالفه الرأي أيضاً , بأن النبر الشعري لا يهتم بالجروس بقدر اهتمامه بالانتظام الزمني بين قول وقول أو بين تفعيلة وأخرى .حتى وإن كانت الجروس والحالة الشعورية المصاحبة له بشكل عام إحدى مقومات أي لغة وأي إنشاد شعري بشكل عام وتعتبر كلها تحسينات أدائية , لا بد منها في خلق إيقاع نبري منتظم , يتخلله جروس تثير الشعور باللحن الموسيقي خاصة , وجروس الكلمات بشكل خاص .

ويقول الدكتور سمير :
(((أما في علم العروض فإني أجد أن أساس العلم وجل فروعه تعتمد في أساسها على الصوامت والصوائت والتبادلية الحركية بينهما )))
ويقول غالب الغول :
إن علم العروض مبني على الأسباب والأوتاد والفواصل , وإن لتتابع الأسباب قواعد يحكمها , كما إن لتتابع الأوتاد قانونا يحكمها , وعندما تتوالى الأوتاد بنظام عروضي خاص , فإن التفاعيل تنتظم تبعاً لها من خلال هذا الإنتظام , ومنها ينتظم النبر ومواقعه .
أما القول بأن اللغة تعتمد على الصوامت والصوائت , فهذا قول جميل , وأي لغة من لغات العالم لا يوجد بها صوامت وصوائت ؟ لكن حديثنا الأن عن النبر الشعري الذي به قد نستعمل الصوائت صوامت للضرورة الشعرية لأجل انتظام مواقع النبر , وقد نحرك الصوامت لنجعل منها صوائت . للضرورة نفسها .
ويقول الدكتور سمير :
(((بل أزعم واثقا بأن كل الأشعار التي يمكن أن توجد في لغة ما تعتمد على الصوائت والصوامت تماما كاعتماد الموسيقى على الحركة والسكون.))
ويقول غالب الغول:
صدقت يا أخي اللدكتور , بأن كل الأشعار بل كل الكلمات وكل الحروف تعتمد على الصوائت والصوامت , ولولا وجود الصوامت والصوائت لما اخترعت اللغات , والموسيقى تعتمد أيضاً على الحركات والسكون , ولكن الموسيقى بشكل عام , قد تكون موسيقى إيقاعية , وقد تكون موسيقى غير إيقاعية , فإن كانت إيقاعية فلا بد من انتظام حركات الصوامت والصوائت انتظاماً بدهياً يخلقها الشاعر من إحساسه المتقن بالنظام النبري ومواقعه التي لا تتغير , فإن بطل الإنتظام بطل الإيقاع , وبطل معه الشعر الموزون .
ويقول الدكتور سمير :
((ولعلني ممن يعتمد قوله تعالى "وما علمناه الشعر" منطلقا وأساسا للقناعة بأن الشعر علم لدني لا يمكن أن يرغم أو أن يعلم بل أن يصقل ويحسن .)))
ويقول غالب الغول :
إن قولك يا أخي الدكتور سمير بأن الشعر ( لدني ) هو كقولنا بأن اللغة العربية كذلك , لا يمكن أن يرغم أحدنا على تقديم كلمة عن أخرى , أو تأخير جملة عن أخرى , وهذا القول عام , ينطبق على القول اللغوي ومقالاته المتنوعة فقط , لكن الشعر يختلف عن ذلك , لأن الشعر له قواعده وأصوله الخاصه وبحوره الخاصة وعروضه الخاص وأسلوبه الشعري المميز , فالشاعر لا يتصرف بكلماته الشعرية إلا من خلال قواعد عروضية محكمة , وإن حصل أي خلل في هذه القواعد ( وهي ترتيب الأوتاد والأسباب بشكل إنشادي صحيح ) فيكون كلامه نثراً لا شعراً .
وأما عمليات الصقل , فهي ضرورة للنثر والشعر معاً , فالنثر فيه انتقاء الكلمات المثيرة للقاريء , لكنها كلمات غير شاعرية أي لا يهمه عدد حروف الكلمة ووزنها الإيقاعي , وأما في الشعر فإن الشاعر ينتقي الكلمات الشعرية التي تتماشى مع بحر القصيدة التي يبني عليها قصيدته , أو يتماشى وزنها مع قالبها الشعري ( التفعيلة ) , وبإمكان الشاعر التصرف في الكلمات التي تتماشى مع الإيقاع الشعري , ويستطيع الشاعر أن يضحي بشيء من الصرف وبناء الكلمة لأجل ألا يضحي بسلامة الإيقاع الشعري , فهو أي الشاعر , يمكن أن يحرك الساكن , وأن يمد الحركة , وأن يصرف ما لا ينصرف كل ذلك للضرورة الإيقاعية الشعرية .
ويقول الأخ الدكتور سمير :
بل إن للشعر خصوصية عجيبة في موافقته مجرى النفس مهما طال أو قصر بل ويتخذه العارفون به وسيلة قياس وتقييم وتقويم بمعرفة مواضع الهنات بوهن النفس في القراءة. ))
ويقول غالب الغول:
العبارة السابقة فيها غموض في تفسيرها , إن القول بأن للشعر خصوصية عجيبة فهذا قول لا غبار عليه . وخصوصيته الوزن والإيقاع , ومعرفة عدد مواقع النبر لكل شطر دون أي زيادة أو نقص , والالتزام بحروف القافية حتى تنتهي القصيدة , أما موافقة الشعر لمجرى النفس , فهذا هو الشيء الغامض , وربما يقصد الدكتور ما قصده غيره بأن الشاعر يلتزم بالمد أينما كان , ويلتزم بالحركة فلا يمكن مدها , ولا يوجد هناك ما يسمى ( سكتة موسيقية ) أو اشباع حركة , بل على الشاعر أن يمشي مع المدود كيفما كانت وحيثما حلت , دون قيد أو شرط , ومثل هذا الكلام يا دكتور عمري , لا يوجد إلا في النثر فقط , أما في الشعر الإنشادي, فيمكن أن نجعل من المدّ حركة مثل :
نعم (أنا) مشتاق وعندي لوعة . ولكن مثلي لا يذاع له سرُّ
فكلمة ( أنا ) لا تلفظ كما هي ( أناااا ) بل تلفظ ( أنَ ) ولو لفظت على طبيعتها ( أناااا ) لحدث خلل إيقاعي واضح , فهذه كلمة واحدة , فما بالكم لو أتت عدة كلمات بهذا النفس الذي يريح صدورنا ولا يريح إيقاع القصيدة . ؟
وأما وسيلة القياس والتقييم والتقويم فهي ضرورة شعرية أكيدة , تتماشى مع ما يتطلبه الإيقاع الشعري , لأن الشعر يتطلب القدرة على الفطنة إلى نغم الكلام ثم حسابه وتحليله , ويقول كتاب الكافي صفحة (3 ) ((((ولا بد من الحساب والتحليل , لأن العروضي غرضه الضبط والتصنيف ووضع المقاييس .))))
الضبط : ضبط الوزن
النصنيف : معرفة البحر بإيقاعه الخاص
المقاييس : الأوزان الموسيقية :
مقياس الوزن الثلاثي : في المتدارك والمتقارب
مقياس الوزن الرباعي الموسيقي : في الرجز والهزج والرمل والكامل والوافر
مقياس الوزن المتداخل : الطويل والسريع والمديد وباقي البحور
وهذا هو القياس والتقييم والتقويم وبه يتم معرفة الهنات بوهن النفس الذي لا يدل على الوحدات الإيقاعية الموسيقية , عند الإنشاد الشعري , لنقول بعد ذلك بأن الإيقاع الشعري ونبره ضرورة شعرية ملحة , ويمكن أن نعتبره أساساً للوزن ولا علاقة للصوامت أو الصوائت به , لأن الصوائت والصوامت تأتي طوعاً وليس اختياراً , وكل كلمة لا تخلو من الصوائت أو الصوامت .ثم لأن الشعر لا يكتب فقط للقراءة كالقراءة النثرية , بل نقول الشعر لكي يُنشد , وفي الإنشاد نعرف غثه من سمينه , ونعرف بحر القصية دون جهد .
ويقول أخي الدكتور سمير :
((والحقيقة أن النبر في تقديري أجود ما يكون مع الصوائت الثلاث في اللغة العربية وأجودها على الإطلاق مع إطلاق الألف وفيها يمكن إراحة النفس وتعويض الزمن وإطلاق المشاعر.)))
ويقول غالب الغول:
لا أختلف معك بأن الصوائت مريحة للنفس سواء أكانت في الشعر أم في النثر , الأف الواو والياء , دون تمييز بينها , ولكننا قد نجعل في الشعر من الحركات صوائت أيضاً وخاصة في القافية الشعرية , مثل ( أرقّ ُ ) تقرأ ( أرقوووو )
وقد نجعل من الصوامت صوائت عند الإنشاد الشعري مثل :
إذا الشعب يوماً أراد الحياة وتنشد هكذا :
إذا الشعْعْعْعْعْ بُ يوماًاااا أراد الْللْللْْْْحياااااااه
للضرورة الإيقاعية وعندما يقع النبر على ( العين الساكنة ) أو اللام الساكنة .فإننا نلفظها بالصمت مع مدة زمنية كافية لما يحتاجه زمن النبر .

ولو لاحظت آذان الفجر وهو يقول :
الصلاة خير من النوْوْوْوْوْوْوْ مْ ( بالرغم من أنها ليست كلمة شعرية , )
ولو استمعت إلى أنشودة ( حياتي كلّها لله ) في مفضائية طيور الجنة , فإنك ستجد عند الإنشاد بأن النبر يقع على ( السكون ويمد السكون الساكن, حتى يأخذ النبر حقه في المد هكذا:
حياتي كلْلْلْلْلْ لُها لِلاّاااااااه ( مفاعيلنْننْننْ مفاعيلنْنْنْنْنْ )
فتسمع ضربة الدفّ النبرية قوية على الحرف الساكن ( كلّْ ). لخدمة الإنشاد الشعري , ولم يقع النبر القوي على حياااا
أو على لهااااا , إراحة النفس , لأن مواقع النبر لكل تفعيلة لها مكانها المحدد بالضبط لا يحيد عنها أي منشد , ولو نقل مكان النبر إلى مكان آخر , فإن الإنشاد الشعري يكون فاسداً .
فلغتنا والحمد لله واسعة , لا تتقيد بالصمت والحركة والمد , ولكن الشعر ( مصنوع صناعة إيقاعية ) قد يجعل الممدود مقصوراً وقد يجعل السكون متحركاً للضرورة الإيقاعية الشعرية , ولا يأتي النبر وفق سياق الحال ووفق حالة القائل , بل وفق حالة الضرورة الإنشادية الإيقاعية والذي يكون النبر أحد مكوناتها ,
ويقول أخي الدكتور سمير :

(((... السبب الراسخ في فاعلاتن والذي يكون عليه النبر وجوبا هو الأول "فا" فكيف يكون الحال لو خبنت التفعيلة وأصبحت فعلاتن بحذف الألف؟؟ كيف يمكن تحقيق النبر في هذه الحالة؟ هنا مثلا:
وَفُـــــــرَاتُ الــــحُــــبِّ يَــلْـــقَـــى دِجْــــلَــــةً
عِـنْـدَ ذَاكِ الـشَّـطِّ فِـــي ذَاكِ الـعِـنَـاقِ
أيتوجب أن يقرأ هكذا "وافراتل"؟ أرجو أن لا يكون الجواب نعم.
وفي تقديري ووفق ذائقتي هنا سأجعل النبر في الصدر على حرف الباء وفي العجز على ألف ذاك في كلا الموضعين وربما أيضا على ألف العناق بدرجة أخف.
هذا بالطبع يخالف كما أرى الطرح الذي تفضلتما به.))))
نعم يا الدكتور . إذا لم تكن تومن بأن النبر يقع على أول فاعلاتن سواء أكانت ( فااااا ) أو ( فَ + سكتة موسيقية ) لتحقيق زمن النبر ومكانه وترتيبه وعدده على كل شطر ) , وليس مكان النبر كما نشاء , وحيثما يكون المد يكون النبر , فهذا ليس له حقيقة علمية , بل إن موقع النبر يتوافق مع موقع النبر على التفعيلة .
دعنا نعود لتعريف ( الإيقاع ) تعريفاً علمياً موسيقياً , لنتأكد بأن النبر على كل تفعيلة لا يجب أن يغادر مكانه , وأعطيك الآن هذا الرابط .
https://www.rabitat-alwaha.net/molta...ad.php?t=44152
@@@@@@@@@@@@
أخي وعزيزي الدكتور سمير العمري , أرجو أن يتسع صدرك لمقالتي السابقة , وأعطيتك كل ما في جعبتي عن مفهوم النبر وضرورته للإنشاد الشعري .
لك مني أغلى تحية وأحر سلام , وأفسح المجال لكل من له خبرة عن فكرة النبر الشعري الإنشادي الإيقاعي أن يدلي بدلوه .
حياكم الله .
أخوكم غالب احمد الغول

النبر مفهومه وحدوده وفاعليته
من قلم/ غالب احمد الغول
تشرين 2/ 2010
@@@@@@@@@@@@
معنى النبر :
المعنى العام للنبر لغوياً : ارتفاع الصوت , والنبّار :/ الصيّاح
وللنبر عدة خصائص , ندرجها كما يلي :
* نبر لغوي
* نبر شعري
أما النبر اللغوي فليس له علاقة أصيلة أو قوية بالنبر الشعري , أي أن المقطع اللغوي الذي يقع عليه النبر , له قواعده , ولمزيد من التوسع , ينبغي مراجعة ما كتبه ( إبراهيم أنيس ) .
والنبر في قواعد اللغوية له قاعدة ثابتة تقريباً , حيث يقع على الممدود ما قبل الأخير , مثال ذلك . محمود ( يقع النبر اللغوي على المقطع (مو ) من كلمة محمود , كما يقع في كلمة ( جمالها ): على ( ما ) من جمالها , ونتجاهل المقاطع القصيرة بعد الممدود ما قبل الأخير .
وهذا البحث , ليس من مضمون دراستنا الشعرية .
وهناك لغات أجنبية تتعامل مع النبر اللغوي , أو الشعري , ولكن بمفهوم آخر , قد يكون للفعل نبر يختلف عن نبر الاسم , أو قد يكون للشعر عندهم له أنظمة نبرية ومعنوية تختلف عن مفهوم النبر في لغتنا العربية , وأيضاً ليس هذا من تخصص النبر الشعري العربي .

وقد يتفق موقع النبر اللغوي في لغتنا العربية مع موقع النبر الشعري في الوحدات الإيقاعية للشعر العربي , مثل:
مستفعلن ــ ~ ب ــ ( يقع النبر اللغوي والنبر الشعري على المقطع ( تف ) من مستفعلن ,
متفاااااعلن ب ب ~ ب ــ ( ويقع النبر الشعري واللغوي على ( فاااا ) من متفاااعلن .
مفعولاتُ : ــ ــ ~ ب ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( لا ) من مفعولاتُ .
فاااعلن : ~ ب ــ ويقع النبر الشعري واللغوي على المقطع ( فااا ) من فاعلن .
أما باقي التفاعيل , فإن مواقع النبر يختلف موقعها ولكل تفعيلة مكان محدود للنبر .
وعندما تدخل الكلمة اللغوية في إيقاع البيت الشعري , فلا يبقى موقع نبرها على ما كان عليه في النص اللغوي , بل قد يكون هو هو , أو قد ينتقل من مكان إلى آخر , حسب ضرورة الإيقاع الشعري لهذا الموقع النبري , لأن موقع النبر في الإيقاع الشعري , ليس اختيارياً بل هو مفروض فرضاً إجبارياً ليناظر موقع النبر على كل تفعيلة . هذا لأن التفاعيل تختزن الإيقاع الشعري في ترتيبها السببي والوتدي ,

ومكان الوتد المجموع هو دليل التفعيلة , بل هو دليل إيقاعها , ولذلك يجب أن نبحث عن مكان الوتد المجموع لنعرف أين يكون نبر هذه التفعيلة بالضبط , حيث يكون لكل تفعيلة موقع واحد للنبر القوي , وموقع أخر للنبر المتوسط الذي يكون في معظم حالاته على الوتد المجموع .
فإذا كان البيت الشعري يتشكل من أربع تفاعيل ,لكل شطر , فينبغي أن يكون للبيت الشعري الكامل ( 8 ) مواقع للنبر ,
مثال:
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن
يقع النبر على ( لن ) من كل تفعيلة , وهذا المقطع المنبور لا تزيد مدته عن السبب الخفيف , إلا بنصف ثانية أو أقل , بحيث أن المتلقي لا يحس به إلا حين شدة الصوت عنده , وهي ما يسميه الموسيقيين ( النقرة القوية ) أو ( الدم ) . أو السوداء المنقوطة .
وينبغي أن تكون النقرات ( النبرات ) هذه تحصر فيما بينها أزمان متناسبة أو متساوية , فإن كانت التفاعيل على مقياس موسيقي واحد , مثلاُ مقياس ( رباعي ) فينبغي أن تكون النقرات متساوية الأزمان فيما بينها , مثل بحر الرجز والكامل والهزج والرمل وغيرها .
أما نقرات بحر الطويل والبسيط والمديد فتكون على الشكل الآتي
فعو ـــ لن ..... مفاعي .... لن ..... فعو .... لن ..... مفاعي ... لن
بين لن الأولى والثانية أربع وحدات زمنية
بين لن الثانية والثالثة ( ثلاث ) وحدات زمنية وهكذا
وتسمع النبرات والنقرات على رتابة واحدة وتتوقعها الأذن بانتظام تام ,
لآنه إذا حدث أي خلل بين الأزمنة , وقع خلل في الإيقاع , وإذا وقع خلل في الإيقاع , وقع خلل في الوزن , لإن الوزن صورة من صور الإيقاع , وصورة الكلام صورة من صور الوزن , وكل هذه الأشياء تمم بعضها البعض لخلق إيقاع منتظم ,وهو ما يسمى بالوزن الشعري الإيقاعي الموسيقي .
قلنا لكل تفعيلة موقعاً مخصصاً للنبر على الشكل الآتي:
فاعلن يقع النبر على ( فا ااا ) من فاعلن
فعولن يقع النبر على ( لن ) من فعولن )
فاعلاتن يقع النبر على ( فااا ) من فاعلاتن
مفاعيلن : يقع النبر على ( لن ) من مفاعيلن
مفاعلتن : يقع النبر على ( تن ) من مفاعلتن .
مستفعلن : يقع النبر على ( تف) من مستفعلن
متفاااعلن . يقع النبر على فااا من متفاعلن .
مفعولاتُ : يقع النبر على ( لا ) من مفعولاتُ
وقبل أن يردني السؤال المتوقع وهو :
لماذ اخترت مواقع النبر على هذه المقاطع ؟
والجواب , فإذا لم يقع النبر على أحد السببين فأين سيقع ؟؟ لا يوجد لأي تفعيلة إلا سبب واحد للخماسية , وهو ( فااا ) من فاعلن , وعند تدوير التفعيلة أو تتابعها مع نفسها , فإن النبر سيقع على ( علن فااا ) أي على ( لن ) من فعولن .
لكن إذا أراد السائل أن يجعل نبر تفاعيله على السبب الآخر ( مُتَ ) من متفاعلن ,( مثلا) أو يضعه ( على أي سبب آخر , فليفعل ذلك , بشرط أن يخلق لهذا الموقع أزمنة متساوية بين النبرات ) ثم ليتحمل مسؤلية اخيار مواقع نبره , ولذا لا أريد مناقشة هذا الاحتمال .

أو أن يقول أحدنا :
ولماذا لا يقع النبر على الوتد ؟ نعم , إن الوتد يحمل النبر المتوسط البارز في صوته أيضاً ولكن بروزاً أقل حدة من وقوعه على السبب الذي يسبق الوتد .

ومن هنا نستطيع القول , لا يوجد إنشاد شعري , ولا يوجد موسيقا إيقاعية تـُتابع نغمات القول إلا بوجود النبر المنتظم بين الوحدات الإيقاعية التي تمثلها التفاعيل .
لأن كلمة موسيقا لها مفهوم عام ومفهوم خاص , فإن قلنا الشعر الموسيقي , فهو كلام عام , لأننا لم نذكر كلمة الإيقاع الشعري الموسيقي , فالموسيقا يمكن أن تكون إيقاعية ويمكن أن تكون غير إيقاعية , مثل زقزقة العصافير قد لا تكون إيقاعية , لكن هديل الحمام فهو إيقاعي .
وأما زحاف التفاعيل :
فلا تصنع التفاعيل المزاحفة انتظام شعري موسيقي من غير إعادة زمنها ومقياسها الموسيقي إلى أصلها ,
أي لا يجوز أن نقرأ التفاعيل المزاحفة والسالمة من الزحاف على نمط واحد من لفظها التي هي عليه ؟
أي أن (متعلن مستفعلن متعلن ) لا تساوي
........( مستفعلن مستفعلن مستفعلن
إلا إذا أنشدناها بشكل تتعادل فيها ( متعلن مع مستفعلن ) زمنياً على أقل تقدير , أو لفظياً عند (مط) الحركات ليعادل لفظها لفظ التفعيلة الأصلية .
مثال ذلك :
مُ . تَ . علن = مستفعلن
أو ( مو تا علن ) = مستفعلن ولهذا السبب سميت هذه التفعيلة بالتفعيلة المكروهة , ليس لحروفها , وإنما لتكلف إنشادها .
ولعل أحدنا يقول :
لقد خرجنا عن لغتنا العربية عندما نجعل ( مُ = مو ) وبأي لغة جاءت هذه ؟
والجواب , لا بدّ من تعويض النقص الذي طرأ على التفعيلة التي لحقها الزحاف , سواء بالسكتة , أي ( مُ ) ثم يليها سكتة قصيرة جداً ) لا يشعر المتلقي بها بتاتاً . والسكتة أشرت إليها ( بالنقطة ) وهي تساوي زنة حركة ,ونصف الحركة .
وأما إذا انتهي الضرب الشعري بتفاعيل معلولة مثل
السريع : مستفعلن مستفعلن مفعولاااااا ( ضرب مكشوف )
الرجز : مستفعلن مستفعلن مستففف ..علن ( ضرب مقطوع )
فينبغي أن نحدد موقع النبر على مقاطع الضرب الشعري , لكي نفرق بين إنشاد السريع ( من أصل مفعولاتُ ) من ضرب ( الرجز من أصل مستفعلن ,) ولا يجوز أبداً أن نجعل الضربين وكأنهما شيء واحد ( هكذا ( 2 2 2 ) فهذه الأرقام لا تعني شيئاً ولا تعطي أي مفهوم إيقاعي البته , لأن الضربين لهما الوحدة الإيقاعية الغامضة , التي لا يمكن أن يفهما المنشد . ولقد فرق الخليل بين الضربين باللقبين ( مكشوف السريع ) ( ومقطوع الرجز ) لأن المجتمع في زمن الخليل , لم يكن لديهم الكتابة الموسيقية كما نعرفها اليوم , ولذا فاستعاض عنها بألقاب التفاعيل التي تفسر حدود كل تفعيلة , للرجوع إليها عند الانشاد الشعري .
@@@@@@@@@@@@@@
بهذا القدر اكتفي بالشرح الإجمالي وليس التفصيلي للنبر الشعري الموسيقي .
وأفسح المجال للإخوة الكرام بالأسئلة ,
وشكراً لكم

جزاك الله خيرا أستاذي
أرجو من الله أن أكون قد فهمت قضية النبر
سؤالي :
لماذا "مفعولاتُ" يقع النبر فيها على "لااااااا" ، أي على وتد مفروق بدل السّبب ؟
شكرا سلفا

تسأل الأخت الفاضلة زينب هداية هذا السؤال :
جزاك الله خيرا أستاذي
أرجو من الله أن أكون قد فهمت قضية النبر
سؤالي: :
لماذا "مفعولاتُ" يقع النبر فيها على "لااااااا" ، أي على وتد مفروق بدل السّبب ؟
شكرا سلفا
@@@@@@@@@@@@@
الجواب:
أشكرك يا أخت زينب على سؤالك وأجيب بعد بسم الله الرحمن الرحيم

إن الموسيقى الإيقاعية للأنشاد الشعري بشكل عام , تتخذ من التفعيلات مقطعاً واحداً ليكون له نبرة صوتية مختلفة عن باقي المقاطع سواء أكان هذا الصوت حركة وسكتة , أو سبب خفيف ممدود محدد بفترة زمنية , ليكون أساساً للرتابة الإيقاعية وينتظرها المتلقي على فترات متناوبة محدودة بالفترة الزمنية الذي يقررها المنشد , وكلنا يعرف أن كل تفعيلة رباعية الوزن ( سباعية المقاطع ) لا تحمل سوى سببين ووتد , وإن سبب الوتد المجموع يحمل دائماً النبر المتوسط في جميع الأحوال لأنه لا يزاحف أبداً , وأن أحد الأسباب وهو ( السبب المتغير ) الذي قد يكون من أصل سبب ثقيل يتعذر عليه حمل النبر لكثرة زحافاته , مثل التفعيلة المقطوفة في مفاعيلن وغيرها , لذا فلم يتبق من التفعيلة إلا السبب الخفيف الذي يسبق الوتد المجموع من كل تفعيلة . وكان هو السبب الخفيف المرشح لحمل النبر , ولا يعني هذا أن المغني لا يستطيع توظيف أي سبب يريده ليكون محل النبر المفروض , ولكن على شرط الإلتزام بموقعه على كل تفعيلة , لكنه إن نجح في ذلك بالغناء , فلم ينجح به في الإنشاد الشعري الذي يختلف عن الغناء بكثير من العوامل والخواص , ومنها مد الأصوات أينما يكون المد في الغناء , أو أينما تكون الأسباب , وكأنه يريد أن يجلب انتباهنا إلى النبر اللغوي ليعطينا بلاغة المعني ويبتعد عن رتابة الإنشاد الشعري الذي يعطينا فن الإيقاع ورتابته , الذي يختلف فيهما الوزن الشعري والغنائي , كما يختلف فيهما أيضاً مواقع النبر .
وبما أن مفعولات ليست من التفاعيل المشهورة التي لها فاعلية إنشادية كباقي التفاعيل , بل هي تفعيلة مهملة لم تظهر إلا في دائرة الخليل الرابعة , وظهرت بشكل غامض , بل وخلل واضح في الإيقاع , إلآ أن ذلك لا يجعلها تشذ عن باقي التفاعيل بالشكل الرياضي الذي انتهجه الخليل لسير التفاعيل .
ونفترض الآن أن التفعيلة مستفعلن قد استعمل المنشد فيها أحد الأسباب ليجعله موقعاً للنبر , ولنفترض أن هذا السبب هو ( تف ) من مستفعلن هكذا :
ــ ~ ب ــ ( ~ ) هذه الإشارة هي رمز لموقع النبر )
وأن التفعيلة التي أخذت منها وهي فاعلاتن , لا بد أن يقع النبر على السبب الذي يسبق الوتد وهو ( فاااا ) ( تفعلن مس ) ِ~ ب ــ ــ
ــ ~ ب ــ مستفعلن
: ~ ب ــ ــ فاااعلاتن ( تفعلن مس )
وعندما نأخذ التفعيلة الثالثة التي ولدت من تدوير مستفعلن , فنلاحظ أن النبر يقع على المقطع الثالث ( لن ) بعد أن يأتي بعدها مفاعيلن أو فعولن . لنعرف أين يقع الوتد المجموع لنجعل النبر يقع على السبب الذي يسبقه , لأن النبر لا يمكن تحديده إنشادياً على مفرده واحدة أو على تفعيلة واحدة , بل لا بد من تكرار الجملة الإيقاعية لحين يستأنس لها المتلقي .
ــ ~ ب ــ مستفعلن
: ~ ب ــ ــ فاعلاتن ( تفعلن مس ) ( تفعلن مس ) (تفعلن مس )
: : ب ــ ــ ~ مفاعيلن ( ب ــ ــ (~ ب) ــ ــ ( ~ ب) ــ ــ ~ )
........................ ( علن مستف / علن مستف / علن مستف )
وعندما نأخذ التفعيلة الرابعة ( مفعولات ) التي ولدت من التفعيلة الأولى مستفعلن , فإننا نلاحظ بأن النبر يقع على السبب الذي يسبق الوتد وهو ( لا ) من (مفعولاتُ ) , بعد أن تأتي بعدها مفعولاتُ مثلها , أو أن تأتي مفعولاتْ في الضرب الشعري , أو أن يأتي بعدها مستفعلن بشرط عروضي وهو ( طي ) مستفعلن لكي يظهر الوتد المجموع , وليس لكي يظهر الوتد المفروق , كما هو الحال في بحر المنسرح , لأن مفعولاتُ جاءت غير مفروقة , وجاءت على أصلها , وحتى لو جاءت مفروقة , فإن النبر يستحسن على سببها المفروق , لأن في المنسرح ( لا يجوز خبن مفعولاتُ لتصير معولاتُ ) . فانظر :
ــ ~ ب ــ مستفعلن
: ~ ب ــ ــ فاعلاتن ( تفعلن مس )
: : ب ــ ــ ~ مفاعيلن ( ب ــ ــ ( ~ ب) ــ ــ( ~ ب) ــ ــ ~ )
: : : ــ ــ ~ ب مفعولاتُ ( ــ ــ ( ~ ب) ــ ــ (~ ب) ــ ــ ~ . )
............................. ( لن مستفع ِ لن مستفع ِ لن مستفع ِ)
ووقع النبر على ( تفع ِ ) من لن مستفع ِ/ كما وقع على ( تفع ِ ) من مستفعلن أيضاً .
وقد أطلقت على ( لن) في هذه التفعيلة ) ( السبب الشارد ) لأنه كان أصلاً من وتد مستفعلن فشرد عنها إلى أول التفعيلة . ولا يجوز زحافه البتة , أي لا يجوز خبنه , مع أن العروضيين قد أخطأوا بخبن هذه التفعيلة في بحور أخرى .
وعندما تأتي التفعيلة الجذرية ( متفاعلن ) في الكامل , فإن السبب الأول لا يقع عليه النبر , حتى وإن جاء سبباً خفيفاً ( مضمراً ) , لأنه من أصل سبب ثقيل , ويقع النبر على أحد السبيين الباقيين وهما :
السبب الثاني ( فااا ) وهو السبب المنبور ,
السبب الأخير وهو سبب الوتد المجموع ( لن ) وهو النبر المتوسط , ,وإن أراد المنشد أن يستعمل نبر الوتد المجموع , فهو حر فيما يرمي إليه , ولكن من الأولى أن يستعمل السبب السابق للوتد , أو زحافه ليكون نبراً قوياً .
وللتفعيلة السباعية ( نبران ) وللتفعيلة الخماسية نبران أيضاً وهما ( عوووو ) نبر متوسط . ثم ( لن ) وهو نبر قوي .
واختصاراً لما سبق /
يقع النبر على المقطع الثاني من مستفعلن
وعلى المقطع الأول من فاعلاتن .
وعلى المقطع الرابع من مفاعيلن
وعلى المقطع الثالث من مفعولات
وعلى المقطع الأول من فاعلن
وعلى المقطع الثالث من فعولن .
@@@@@@@@@@@@@@
وأما السؤال الثاني :
تسأل الأخت زينب هداية بهذا السؤال :
السّلام عليكم ورحمة الله وبركاته
إذا تكرّم أستاذي الفاضل غالب أحمد الغول ، بإفادتي حول "المعيار الّذي على أساسه يتمّ تحديد موقع النبر.
وما الفرق بين النبر اللغوي والنبر الشعري؟

شكرا جزيلا سلفا
ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ـــــ
لقد أجبتك يا أخت على النصف الأول من سؤالك ,
أما النصف الثاني وهو ( وما الفرق بين النبر اللغوي والنبر الشعري ) :
فهذا الجواب ذُكر في كتابي ( النظرية الحديثة في النبر الشعري ) عام 1997 /
واختصاراً أقول:
لقد تكلم إبراهيم أنيس عن النبر اللغوي , وتكلم الدكتور عبده داود عن النبر اللغوي أيضاً , وهذا النبر وإن أعطانا نسبة معقولة منه وليست إلزامية , بالمعنى البلاغي , إلا أنه ليس شرطاً واضحاً في الإنشاد الشعري .
لنأخذ الكلمة (سعيدة ٌ ).
نبرها اللغوي الثابت ( على السبب الذي يسبق الممدود الأخير ) أي على ( عي )
, ولكن النبر الشعري , قد يقع على ( عي ) إن كان أصل التفعيلة ( مستفعلن )
( ب ~ ب ــ ) متفعلن ( على المقطع الثاني ) ( ولقبها العروضي ) ( مخبون )
أو أن يقع النبر على ( لن ) إن كان أصل التفعيلة ( مفاعيلن )
( ب ــ ب ~ ) مفاعلن ( على المقطع الأخير ) ولقبها العروضي ( مقبوض)
والفرق واضح بين ( المخبون والمقبوض ) فلا يتساويان عند الإنشاد , ولا يتساويان في مواقع النبر , ولو حصل التساوي بينهما , فإننا لا نستطيع تمييز الكامل (المضمر) عن الوافر ( المعقول)( كما لا نستطيع تمييز الرجز المخبون عن الهزج المقبوض ) .
شكراً يا أخت زينب على اسئلتك .
وحياك الله
أخوك غالب أحمد الغول